HENRY MOORE

Henry Moore

Henry Moore en 1975, por Allan Warren.
Nombre completo Henry Spencer Moore
Nacimiento 30 de julio de 1898
Castleford (Inglaterra)
Fallecimiento 31 de agosto de 1986 (88 años)
Much Hadham (Inglaterra)
Nacionalidad Británica
Área Escultura, dibujo
Educación Leeds College of Art and Design
Premios Orden de Mérito del Reino Unido y Orden de los Compañeros de Honor
Henry Spencer Moore (Castleford, 30 de julio de 1898 – Much Hadham, 31 de agosto de 1986) fue un escultor inglés conocido por sus esculturas abstractas de bronce y mármol que pueden ser contempladas en numerosos lugares del mundo como obras de arte público.
Aunque durante sus inicios Moore siguió el estilo romántico de la época victoriana,1 posteriormente desarrolló un estilo propio, influido por varios artistas renacentistas y góticos tales como Miguel Ángel, Giotto y Giovanni Pisano, así como por la cultura tolteca-maya.1 Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica de tallado directo,2 pero, a finales de los años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena.3
Sus obras generalmente representan abstracciones de la figura humana,4 como una madre con su hijo o figuras reclinadas.2 La mayoría de sus esculturas representan el cuerpo femenino5 a excepción de las realizadas durante los años 1950, cuando esculpió grupos familiares. Sus esculturas generalmente tienen espacios vacíos y formas onduladas, inspiradas, según algunos críticos, por los paisajes de Yorkshire, su lugar de origen.
Moore fue una de las figuras artísticas más conocidas de su época, siendo considerado "la voz oficial de la escultura británica y la cara aceptable de la Modernidad".6 La habilidad que adquirió en su madurez para cumplir encargos de obras de gran tamaño, tales como el West Wind en el edificio del Metro de Londres, lo hizo excepcionalmente rico. Sin embargo, vivió modestamente y la mayor parte de su dinero fue usado para crear y mantener la Henry Moore Foundation, una fundación dedicada a promover la educación y fomento de las artes.7
Moore murió el 31 de agosto de 1986 en su hogar en Hertfordshire a los 88 años y fue enterrado en la Catedral de San Pablo de Londres. Sus obras y su estilo influyeron a numerosos artistas británicos e internacionales tales como sir Anthony Caro,8 Phillip King,9 Eduardo Paolozzi y Kenneth Armitage.6 Asimismo, Moore también dejó su marca en varias organizaciones artísticas del Reino Unido, siendo miembro de las juntas directivas de la National Gallery de Londres y de la Tate.10
Primeros años
Moore nació en Castleford (Yorkshire del Oeste), hijo de Mary Baker y Raymond Spencer Moore. Su padre, quien había inmigrado de Irlanda y era ingeniero en la mina de carbón Wheldale, era autodidacta y le interesaba la música y la literatura. También se preocupaba por la educación de sus hijos, ya que no quería que ellos trabajaran en las minas.11 Henry fue el séptimo de ocho hijos y asistió a la escuela primaria en Castleford, donde comenzó a moldear arcilla y a tallar madera. Cuando tenía once años, decidió convertirse en escultor tras oír hablar sobre Miguel Ángel.12
Ese mismo año, una maestra notó su talento e interés en la escultura medieval y le ofreció una beca para la Castleford Secondary School (Escuela Secundaria de Castleford),13 donde varios de sus hermanos habían estudiado. Su maestra de arte amplió los conocimientos artísticos de Moore y lo apoyó para que se dedicara al arte.14 Moore decidió definitivamente que quería convertirse en un artista y solicitó una beca en el college local.
Sus padres no estaban de acuerdo con su deseo de estudiar escultura ya que creían que era una vocación sin futuro.15 Después de laborar brevemente como asistente de profesor, Moore empezó a trabajar como maestro en su antigua escuela.2 Cuando cumplió 18 años fue reclutado por el ejército para la Primera Guerra Mundial, convirtiéndose en el miembro más joven del regimiento Prince of Wales's Own Civil Service Rifles. Moore fue herido en 1917 durante un ataque de gas en la Batalla de Cambrai16 y, tras recuperarse en un hospital, pasó el resto de la guerra como entrenador físico.17
Inicios como escultor
Después de la guerra Moore recibió un subsidio para continuar su educación y en 1919 se convirtió en el primer estudiante de escultura del Leeds College of Art and Design, donde incluso se creó un estudio de escultura especialmente para Moore.1 Allí conoció a Barbara Hepworth, otra estudiante que, más tarde, se convertiría también en una escultora famosa, y ambos iniciaron una amistad que duraría años.2 En Leeds Moore pudo conocer varias obras conservadas por Sir Michael Ernest Sadler, el vicecanciller de la universidad.18 En 1921 ganó una beca para estudiar en el Royal College of Art en Londres, donde su amiga Hepworth había ido el año anterior. Durante su estancia en Londres, Moore extendió sus conocimientos sobre el arte primitivo y la escultura, estudiando las colecciones etnográficas del Victoria and Albert Museum y del Museo Británico.1


Una estatua de piedra de Chac Mool en Chichén Itzá. Este tipo de escultura influyó en el estilo de Moore.
Las primeras esculturas de Moore y Hepworth siguieron el estilo romántico de la época victoriana1 y generalmente recreaban formas naturales, paisajes y animales.2 Más tarde Moore se separó de los ideales clásicos. Sus familiaridad con el arte primitivo y la influencia de escultores como Constantin Brâncuşi, Jacob Epstein y Frank Dobson lo llevaron a preferir el método de tallado directo,19 con el cual las imperfecciones del material y las marcas hechas por las herramientas forman parte de la escultura final.2 Tras adoptar esta técnica, Moore tuvo problemas con sus profesores ya que ese método no era usual en ese entonces.20 En una clase con Francis Derwent Wood (el profesor de escultura del Royal College) se le asignó que realizara un relieve en mármol de La Virgen y el Niño de Domenico Rosselli,21 modelando el relieve en yeso y posteriormente reproduciéndolo en el mármol usando una máquina de puntos. En lugar de seguir el proceso indicado, Moore talló el material directamente, dejando marcas en la superficie para simular las marcas hechas por la máquina.
En 1924 Moore ganó una beca de seis meses y la usó para viajar a la Italia septentrional a estudiar las obras de Miguel Ángel, Giotto, Giovanni Pisano y otros grandes artistas.1 Durante este viaje también visitó París, donde tomó una clase de bosquejos en la Académie Colarossi y visitó el Museo del Louvre. Allí observó un molde de yeso de una escultura tolteca-maya, el Chac Mool, la cual se convertiría en adelante en uno de los motivos principales de sus esculturas.1
Hampstead
Tras su regreso a Londres, Moore obtuvo un puesto por siete años como profesor en el Royal College of Art. Solamente tenía que trabajar dos días a la semana, por lo que podía usar el resto del tiempo para su propio trabajo. Su primera comisión, West Wind (1928-1929), fue uno de los ocho relieves de "winds" (vientos) en las paredes de la sede central del Subterráneo de Londres en 55 Broadway.22 Los otros relieves fueron esculpidos por otros artistas contemporáneos, incluyendo a Eric Gill. En julio de 1929 Moore se casó con Irina Radetsky, una estudiante de pintura en el Royal College, quien había nacido en Kiev en 1907 y tenía ascendencia rusa y polaca. Su padre había muerto durante la revolución rusa de 1917 y su madre fue evacuada a París donde se casó con un oficial del ejército británico. Irina se trasladó a París un año después de este matrimonio y estudió allí hasta que cumplió 16 años. Posteriormente vivió con unos parientes de su padrastro en Buckinghamshire.23


West Wind (1928–29), la primera comisión pública de Moore. Fue esculpida en piedra de Pórtland y muestra la influencia de las esculturas de la Capilla de los Médici (realizadas por Miguel Ángel) y de la figura del Chac Mool.
Tras el matrimonio, Irina comenzó a posar para algunos de los trabajos de Moore. La pareja se mudó a un estudio en Hampstead, donde se estaba formando una pequeña colonia de artistas. Hepworth y su pareja Ben Nicholson también se mudaron a un estudio situado en esa zona en la que Naum Gabo, Roland Penrose y el crítico de arte Herbert Read asimismo vivían.24 Entre ellos tuvo así lugar un fructífero intercambio de ideas, muchas de las cuales serían publicadas por Read, lo que incrementó la fama de Moore.25 Allí contactaron también con arquitectos y diseñadores de Europa Continental que se trasladarían con el tiempo a los Estados Unidos y muchos de ellos encargarían trabajos a Moore posteriormente.26
En 1932 Moore fue nombrado Jefe del Departamento de Escultura de la Chelsea School of Art.27 Artísticamente, Moore, Hepworth y otros miembros de la Seven and Five Society (una sociedad de artistas formada en Londres en 1919) desarrollaron trabajos cada vez más abstractos,28 influidos por sus viajes a París y su contacto con artistas surrealistas y cubistas como Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Arp y Alberto Giacometti. Moore estuvo interesado en el surrealismo y en 1933 se unió al movimiento artístico de Paul Nash "Unit One Group".19 Moore y Nash formaron parte del comité organizador de la London International Surrealist Exhibition (Exhibición Surrealista Internacional de Londres), realizada en 1936.29 En 1937, Roland Penrose compró la escultura abstracta de Moore Mother and Child y la expuso en el jardín de su casa de Hampstead.30 Durante este periodo, Moore dejó de usar el método de tallado directo y empezó a trabajar en bronce, usando maquetas de arcilla y yeso.
Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial interrumpió este periodo de su carrera. La Chelsea School of Art fue evacuada a Northampton y Moore renunció a su puesto como profesor.31 Durante la guerra, su trabajo consistió en reflejarla con arte. Sus trabajos más famosos son los dibujos que realizó de londinenses durmiendo en el subterráneo de Londres mientras se protegían del Blitz.32 Estos dibujos incrementaron su reputación internacional.2 Después de que su casa en Hampstead fuera destruida por una bomba en 1940, Moore e Irina se mudaron a una casa de campo en la villa de Perry Green cerca de Much Hadham (Hertfordshire), en la que la pareja viviría durante el resto de su vida.31 A pesar de haber adquirido una riqueza considerable durante sus últimos años, Moore nunca quiso mudarse a una casa más grande. Sin embargo, con el paso de los años, se se le añadieron varios talleres de trabajo a la casa en Perry Green.33
Últimos años de vida


Three Way Piece No. 2 (también conocida como The Archer), 1964-1965, en la Toronto City Hall Plaza.
Después de varios abortos espontáneos, Irina dio a luz en marzo de 1946 a una niña que fue llamada Mary Moore en honor de su abuela paterna, fallecida varios años atrás.34 La pérdida de su madre y el nacimiento de su hija influyeron en muchos de los trabajos que realizó durante este periodo, cuando produjo numerosas esculturas de una madre con su hijo.35 Sin embargo, sus figuras reclinadas siguieron siendo populares. En 1946 viajó por primera vez a los Estados Unidos para la inauguración de una exposición retrospectiva de su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.36
Kenneth Clark se convirtió en uno de los admiradores del trabajo de Moore37 y, gracias a su posición como miembro del Arts Council of Great Britain (Consejo de Artes de Gran Bretaña), organizó varias exhibiciones para Moore, además de encargarle varios trabajos. En 1948 Moore ganó el Premio Internacional de Escultura en la Bienal de Venecia.14 Además, fue uno de los artistas principales del Festival of Britain en 195138 y de la documenta 1 en 1955.


La estatua de bronce Family Group (1950), localizada en la entrada de The Barclay School en Stevenage (Hertfordshire), fue la primera comisión de gran escala de Moore después de la Segunda Guerra Mundial.
Hacia el final de la guerra, Moore contactó con el educador Henry Morris, quien estaba tratando de reformar la educación con el concepto de Village College. Morris había contratado a Walter Gropius como arquitecto para desarrollar el proyecto del segundo village college en Impington y quería que Moore diseñara una escultura pública para el campus.39 Sin embargo, el concejo condal no tenía suficientes fondos para realizar el diseño original de Gropius y redujeron la escala del proyecto. Debido a la falta de fondos, Morris tuvo que cancelar la escultura de Moore, quien sólo había realizado una maqueta.40 Moore usó el diseño en 1950 para una estatua que fue colocada en una escuela secundaria de Stevenage.41 El proyecto, titulado Family Group, fue su primera escultura pública realizada en bronce.
Durante los años 1950 Moore empezó a recibir más encargos, incluyendo una figura reclinada para el edificio de la Unesco en París en 1957.42 Debido a la gran cantidad de encargos, contrató a varios asistentes para que trabajaran con él en Perry Green. Entre sus asistentes estaban Anthony Caro43 y Richard Wentworth.44
En 1967 Moore creó una estatua llamada Nuclear Energy (Energía Nuclear), instalada en el campus de la Universidad de Chicago para conmemorar el 25 aniversario de la primera reacción en cadena controlada, llevada a cabo por un grupo de físicos de la universidad liderados por Enrico Fermi.45 La estatua fue inaugurada en el sitio donde solían encontrarse las graderías de estadio de fútbol americano de la universidad, sobre el lugar donde se había realizado el experimento.46 Aunque algunos creen que la estatua representa una nube de hongo coronada por un cráneo humano, la interpretación de Moore fue completamente diferente. En una ocasión le dijo a un amigo que esperaba que los espectadores "[caminaran] alrededor de [la estatua], observando los espacios abiertos y que tuvieran la sensación de estar en una catedral".47 Moore también realizó Man Enters the Cosmos (1980), la cual le fue encargada como un reconocimiento al programa de exploración espacial. La estatua se encuentra en el Adler Planetarium en Chicago.48


Las últimas tres décadas de la vida de Moore siguieron un camino similar, realizándose retrospectivas de su trabajo en numerosos países. Una de las más admiradas fue la realizada en el verano de 1972 en los terrenos del Forte Belvedere en Florencia.49 Para finales de los años 1970 se realizaban en promedio 40 exposiciones de sus trabajos al año, incrementándose el número de encargos que recibía.49 En 1962 terminó la pieza Knife Edge – Two Piece para el College Green, cerca del Palacio de Westminster en Londres. Según sus palabras, "cuando me ofrecieron un lugar cerca de la Cámara de los Lores ... me gustó tanto el terreno que ni siquiera me molesté en buscar un sitio alternativo en el Hyde Park - una escultura solitaria se perdería en un parque tan grande. El lugar cerca de la Cámara de los Lores es bastante diferente. Está al lado de una vía donde la gente camina y tiene asientos donde pueden sentarse y contemplar [la escultura]".50
Mientras su riqueza crecía, Moore empezó a preocuparse por su legado, por lo que, con la ayuda de su hija Mary, estableció el Henry Moore Trust en 1972 para proteger su patrimonio de los impuestos sobre herencias.51 Para mitigar esta situación fundó la Henry Moore Foundation (Fundación Henry Moore) con su esposa Irina y su hija Mary como directivas. La fundación fue creada con el objetivo no sólo de obtener un descuento en el pago de impuestos, sino también para promover la apreciación pública del arte y preservar las esculturas de Moore. Actualmente, la fundación administra el antiguo hogar de Moore como una galería y museo.52
Moore rechazó el título de caballero en 1951 porque creía que esta concesión lo haría parecer una figura establecida y que "un título como ese podría separarme de otros artistas cuyo trabajo tiene objetivos similares a los míos".6 Moore recibió la Orden de los Compañeros de Honor en 1955 y la Orden de Mérito en 1963. También fue miembro de las juntas directivas de la National Gallery de Londres y de la Tate.53
Durante los años 1960 se propuso dedicar un ala de la Tate a las esculturas de Moore, lo cual provocó cierta molestia entre algunos artistas, aunque el proyecto nunca fue concretado.6 En 1975 se convirtió en el primer presidente de la Turner Society, la cual tenía el objetivo de crear un museo separado para el Turner Bequest (Legado Turner). Sin embargo, la National Gallery y la Tate evitaron que este proyecto se llevara a cabo.10
Henry Moore murió el 31 de agosto de 1986 en su hogar en Much Hadham (Hertfordshire) a los 88 años. Fue enterrado en la Artists' Corner (Esquina de los Artistas) en la Catedral de San Pablo de Londres.


La colección de Henry Moore en la Galería de Arte de Ontario es la colección pública más grande de sus obras.
Estilo



La escultura de bronce de Moore Die Liegende (localizada en Stuttgart) es una de sus primeras figuras reclinadas.
Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica de tallado directo, en la que la forma de la escultura se desarrolla mientras el artista talla el bloque.2 Durante los años 1930 se unió al movimiento modernista al mismo tiempo que Barbara Hepworth. Ambos intercambiaron ideas con otros artistas que vivían en Hampstead. Moore realizaba varios bocetos y dibujos para cada escultura. Muchos de estos dibujos todavía se conservan y muestran como su estilo evolucionó. Moore consideraba que los dibujos eran de gran importancia. Incluso cuando empezó a padecer artritis, continuó dibujando.54


Sus primeras esculturas mostraban vacíos convencionales, producto de extremidades flexionadas que se separaban y regresaban al cuerpo. Posteriormente sus figuras se volvieron más abstractas y tenían agujeros que penetraban directamente el cuerpo.55 Por medio de este tipo de figuras Moore exploró formas cóncavas y convexas. Estas esculturas fueron desarrolladas en forma paralela a las esculturas de Barbara Hepworth.56 Hepworth esculpió un agujero por primera vez en un torso un año antes de que Moore lo hiciera en algunas de sus esculturas.57 La escultura de yeso pintado Reclining Figure (1951), localizada en el Museo Fitzwilliam, es característica de las últimas esculturas de Moore: una figura abstracta femenina con varios hoyos.
Las secuelas de la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto y la era de la bomba atómica infundieron en la escultura de los años 1940 un sentimiento de que el arte debería regresar a sus orígenes preculturales y prerracionales. En la literatura de esa época, escritores como Jean-Paul Sartre abogaban por una filosofía reductiva similar.58 La percepción de Inglaterra emergiendo victoriosa de la batalla influyó el enfoque de Moore en obras caracterizadas por resistencia y continuidad.58
Tras la Segunda Guerra Mundial las esculturas de bronces de Moore se volvieron cada vez más grandes.2 A finales de los años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando la técnica de moldeo a la cera perdida o la de moldeo en arena.3 En su hogar en Much Hadham, Moore coleccionó una variedad de objetos naturales: cráneos, madera flotante, guijarros, piedras y conchas, los cuales servían de inspiración para formas orgánicas. Para sus trabajos más grandes Moore creaba modelos a escala antes de realizar el molde final y fundir la pieza.59


Moore produjo al menos tres obras importantes de arquitectura escultórica durante su carrera.60 En 1928, a pesar de sus propias dudas, aceptó su primera comisión pública al realizar West Wind para el edificio del Metro de Londres, un proyecto en el que participaron otros artistas como Jacob Epstein y Eric Gill. En 1952 realizó una pantalla de cemento armado de cuatro partes para el Time-Life Building en New Bond Street (Londres). En 1955 completó su primera y única obra en ladrillo, Wall Relief no. 1, en el Bouwcentrum en Róterdam.
Una de las formas más usadas por Moore fue la figura reclinada.2 Su exploración de esta figura, inspirada por la estatua tolteca-maya que había visto en el Louvre, hizo que su trabajo se volviera más abstracto mientras experimentaba con los elementos del diseño. Sus primeras esculturas se enfocaban en la masa, mientras que las figuras posteriores contrastaban los elementos sólidos de la escultura con el espacio, no sólo alrededor de la pieza, sino que también a través de ella, ya que Moore dejaba vacíos algunos espacios en las esculturas.61
Cuando una de sus sobrinas le preguntó por qué sus esculturas tenían títulos tan simples, Moore respondió que "todo el arte debería tener cierto misterio y debería exigir algo del espectador. Darle a una escultura o dibujo un título demasiado explícito se lleva parte de ese misterio, por lo que el espectador pasa al siguiente objeto sin tratar de considerar el significado de lo que acaba de ver. Todos piensan que él o ella realmente lo observaron, pero en realidad no lo hicieron".
Legado
Para finales de los años 1930 Moore era conocido a nivel mundial. Fue una de las figuras más importantes de la escultura y del Arte moderno británico.6 Moore influyó directamente a varias generaciones de escultores británicos y extranjeros. Entre los artistas que han reconocido la importancia de Moore para sus trabajos están Anthony Caro,8 Phillip King9 e Isaac Witkin;63 estos tres artistas fueron asistentes de Moore. Otros artistas influenciados por Moore son Lynn Chadwick, Eduardo Paolozzi, Bernard Meadows, Reg Butler, William Turnbull, Robert Adams, Kenneth Armitage y Geoffrey Clarke.6 Sin embargo, algunos artistas desafiaron su legado. Por ejemplo, en la Bienal de Venecia de 1952, ocho escultores británicos produjeron una serie de trabajos conocidos como Geometry of Fear en contraste directo con los ideales de durabilidad y continuidad de Moore.
Actualmente la Henry Moore Foundation administra el Henry Moore Institute (Instituto Henry Moore) en Leeds, el cual promueve exhibiciones e investigaciones de escultura internacionalmente. Según la fundación, el interés popular por el trabajo de Moore ha disminuido desde su muerte. Sin embargo, las instituciones que él apoyaba cumplen un rol esencial promoviendo el arte contemporáneo en el Reino Unido.

VIDA Y MUERTE EN PSICOANÁLISIS

por Laplanche, Jean

Editorial: Amorrortu Editores, Buenos Aires
Año de publicación: 1973
Encuadernación: Rústica con solapas
Estado de conservación: Muy Buen Estado. Very Good.
N° Inventario: 510662

Precio:  US$ 35 |  AR$ 196 |  MX$ 462 |  28 €

Sobre el libro: 177pp. Título del original en francés: Vie et mort en psychanalyse. Traducción de Matilde Horne. El pensamiento de Freud evolucionó gracias a la progresiva integración de nuevos datos, pero también siguiendo una dinámica propia; sus temas repetitivos y sus contradicciones deben examinarse con un criterio dialéctico y estructural. La interrogación a la obra freudiana no debe constituir un trabajo psicobiográfico sino un estudio literal, crítiro e interpretativo, apoyado en los procesos de desplazamiento, condensación, simbolixación. Basándose en esta postura metodológica —que lo inscribe en la corriente crítica del psicoanálisis francés, sobre la cual tanta influencia ha ejercido Jacques Lacan—, La-planche encara una rigurosa confrontación de los conceptos de vida y muerte, que ocupan un lugar central en la teoría freudiana pero están semiocultos en la práctica. Al sostener que Freud mantiene, a lo largo de los cambios introducidos en su teoría, un nivel de exigencia permanente, y que retoma en forma continua sus descubrimientos, Laplanche desecha el criterio del «corte epistemológico», tan caro a los lacanianos. Si la intervención de la biología en el psicoanálisis es enigmática, mucho más lo es la muerte: llega a ocupar el núcleo de la cosmovisión freudiana, pero está excluida de la escena del inconsciente, ya que solo accedemos a un presentimiento de nuestra propia finitud por la identificación ambivalente con la persona querida, cuya muerte tememos y deseamos. Pero vida y muerte no pueden definirse únicamente en función de la frontera epistemológica que las separa del dominio psíquico; están presentes en su mismo seno, puesto que allí se hacen representar bajo la forma de una transposición: la de la sexualidad, el yo, el sadomaso-quismo. En la sexualidad humana lo biológico —el instinto— se «descualifica» y se pierde en la pulsión, que lo despla/a apuntalándose en él. Es precisamente la noción de «apuntalamiento» —descuidada en las traducciones de la obra de Freud— la herramienta apropiada para considerar las relaciones entre psicoanálisis y orden vital. En cuanto ai yo, su función de ligar energía hace de él una transposición de la forma estable de lo vivo. Por eso Laplanche, aun reconociendo los aspectos ideológicos de la función adaptativa, no se une a quienes proclaman la «buena nueva de la muerte del yo». Y si frente al yo la pulsión de muerte representa el puro movimiento de la negatividad, si la muerte reaparece en el inconsciente «acaso como su lógica más radical aunque, a la vez, la más estéril... es la vida la que cristaliza los primeros objetos a que se adhiere el deseo».

LA INVENCIÓN DE LA MEMORIA

La invención de la memoria
Beatríz Aguad

Fuente:  Revista Carta Psicoanalítica > Número 2 > Psicoanálisis y literatura > La invención de la memoria




 1.- Punto de partida: Una clínica psicoanalítica

 Ocurrió que recibí varios llamados que reclamaban "que se hablara de psicosis". Debo confesar que esta insistencia me sorprendió ya que aún queda por ver si algo desplegado en la experiencia analítica puede nombrarse con categorías nosográficas. Y si así se hiciera, si se usara el nombre de psicosis en un momento de la cura, ¿se nombraría lo mismo que aquello que señala un cuadro patológico, en cuya definición para nada juega la transferencia?

  En el mes de noviembre del año pasado escuché a Edmond Sanquer, invitado especial a este Seminario,  preguntarse lisa y llanamente:"...¿pero, qué es la psicosis?", [2] para luego anunciar que trataría de desplegar a propósito de un caso el modo en que él procedía. Sanquer no se ahorró el relato de sus penurias ante el hecho insólito al que el paciente lo subordinaba: la exposición de sus curiosas esculturas. [3] El comenta que en ese momento de la cura, sintiéndose desconcertado a pesar de su experiencia de muchos años, decidió hacer un control a fin de encontrar una significación para ese acto del paciente. Consulta entonces a Lacan quien se limitó a expresar un vivo interés por las esculturas: deseaba verlas. Sanquer llega entonces a la conclusión de que no era cuestión de mostrar lo que fuera sin traicionar al paciente. [4] Reubicándose en su lugar dejó de esperar la significación que Lacan supuestamente tendría. Este relato -que podría formar parte de las 213 ocurrencias con Lacan o su versión posterior "Hola...¿Lacan? Claro que no! [5] - muestra que Sanquer, como resultado de esa consulta, se abocó a la transferencia en la que estaba comprometido: es al paciente a quien le pide las palabras que hacían falta.

 Un punto de partida entonces, para un abordaje clínico de la locura, es tener en cuenta lo que Moria decía de sí, según Erasmo lo cuenta en "Elogio de la Locura." "...No conozco a nadie, dice Moria, que me conozca mejor que yo".

 No hay en este sentido más concepto de locura que aquél que tiene el llamado "enfermo" respecto de lo que padece. Si alguien lo declara loco pondría en juego un concepto de locura diferente al que lo habita. [6] Este otro concepto de locura extravía, saca la cuestión de donde debe estar, ya que no podría sostenerse sino a costa de la devaluación de la palabra de aquél que nos habla eliminándose completamente lo que esta palabra conlleva como testimonio: se la trata como si no tuviera alcance alguno.

 Recientemente tuve acceso a una carta, escrita en México en 1940 por Jorge Cuesta al psiquiatra Gonzalo R. Lafora. De ella cito solo unas líneas. [7]

"Me expresó usted que seguramente padecía yo de una inclinación homosexual reprimida, y que esta inclinación y su represión consiguiente eran causa de una manía u obsesión mental, que ud. pretendió poner de manifiesto con sus preguntas, desde el principio del reconocimiento. Yo reconozco el derecho de un médico , si se trata de un médico eminente como ud., con una larga experiencia, de diagnosticar a priori, por una pura intuición. Así pues, he considerado con seriedad este diagnóstico hipotético con que guió ud. el interrogatorio que se sirvió hacerme y sin objetar yo, también a priori, una opinión que ni ud. ni yo todavía tenemos la buena o la mala suerte de comprobar, me parece que por lo nuevo y sorprendente que resultó la enfermedad que ud. puso a la luz, quedaron completamente en la sombra los hechos relacionados con la enfermedad de que yo estaba conciente.

 Es sabido que Cuesta interrumpió la entrevista y que ya en su casa escribió esta carta que es muy extensa. Pocos días después fue internado en el Manicomio de la Castañeda en donde se le indujeron comas insulínicos. Padeció desde entonces varios internamientos, hasta que termina sus días suicidándose, en el sanatorio donde se hallaba recluído, el 11 de Agosto de 1942.

 ¿A qué obedece este mal reparto de las cartas? Se pregunta Jean Allouch en su texto Perturbación en Pernepsi [8] . Infiere, desde un cierto número de trabajos actuales, que el tratamiento de la locura desde Pinel fue colocado bajo la bandera de una escuela filosófica de la Antigüedad: la estoica. En esta perspectiva estoica se genera la noción de proceso. [9] Esta noción deriva de la idea que los estoicos se hacían sobre la relación del sujeto con la pasión que había enfermado su alma (el pathos griego). La pasión sería como una piedra que el sujeto-amo sostiene en su mano un instante; bastando con que la arroje para que ella siga su trayecto sin que de allí en adelante el sujeto pueda hacer absolutamente nada. Toda idea de "domar"o "someter" un impulso, una pasión o la pulsión, puede ser referida a este origen estoico del discurso del amo.

 La psiquiatría moderna opacó más este panorama enmarcado por la idea de dominio consustancial al amo. Quitó del medio la noción histórica de acto del sujeto interpretando la aparición de la locura como un proceso que "traduce" un proceso orgánico. [10]

 ¿No es pertinente entonces acoger la crítica a la concepción estoica de la relación del sujeto con la locura?

 Nos debemos dar como principio el descartar todo abordaje de la enfermedad mental que la considere un proceso. Es la conclusión de Lacan en su tesis que termina de escribir en 1932: De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad [11] . Curiosamente, como joven psiquiatra, había partido de la idea de que la psicosis correspondía a un proceso pero desembocó en una conclusión absolutamente contraria que le vale la ruptura teórica y personal con su maestro Clérambault. Justamente el caso le permite rebatir la hipótesis endogénica, orgánica, de proceso como causa de enfermedad. Este momento de inclinación, del que era entonces un joven psiquiatra, sobre las formulaciones de Freud en "Duelo y Melancolía" lo llevan a aislar el episodio traumático como clave de la paranoia de autocastigo que padecía su Aimée, su amada. A partir de allí su recorrido fue sacar del juego analítico, expulsar de allí, al sujeto-amo estoico es decir a la suposición de una idea de control de las pasiones que conlleva la consideración del estado llamado patológico como la pérdida del dominio.

 La erradicación del estoicismo de la clínica se confirmó años después cuando identificó el discurso del amo como el revés del psicoanálisis. Muchos años antes había comprobado que en el Imaginario el dominio nunca se instala sino como desconocimiento de la alteridad constitutiva de la imagen de sí. Luego estableció que en el Simbólico el significante nunca llega a representar al sujeto sino al precio del desvanecimiento del sujeto frente a otro significante. Finalmente al aislar la imposibilidad en el Real, la idea misma de algún dominio se mostró propiamente descabellada.

 Lo que supongo que compartimos aquí, ya que esta invitación me fue hecha por el Seminario de Clínica Psicoanalítica de la Psicosis, es el punto de partida transferencial con respecto a ella. Quiero explicitarlo. En este punto no me parece inadecuado recordar algunos aspectos de El elogio a la locura de Erasmo. Es una crítica a la concepción estoica de la relación del sujeto con la locura que, a mi parecer, nos introduce a lo que haría posible la experiencia psicoanalítica. Esta lectura está guiada por lo que Jean Allouch encuentra allí, lo que le permite hacer estallar las categorías nosográficas de neurosis, perversión y psicosis.

 Sabemos que Erasmo cabalgaba de regreso de Italia donde supuestamente fué a nutrirse con aquellos que como él hacían el Renacimiento. Recuerda a su amigo Thomas More y luego sus ideas se deslizan hacia Moria. Definida como estulticia, necedad, locura, es objeto del elogio que comienza a escribir. Moria dice todo lo que se le viene a la boca como pasa con quien escribe sobre ella.  

 Este método explícitamente no estoico acuerda con la regla fundamental de la experiencia psicoanalítica. Es una levedad que se opone a la pesadez del escritor estoico, al que Erasmo llama morósofo, sabio-loco. Aquí se ven los riesgos de encarnar esa figura del morósofo que cuida tanto lo que va a decir, consultando por anticipado, suprimiendo o corrigiendo. Las penurias del morósofo no serán solo las que derivan de su escritura, a la que quiere cuidada en extremo. Más grave aún es lo que sobreviene en él a causa de estas exigencias: perderá el sueño, envejecerá pronto, llegará a tener oftalmias, tendrá una vida sin placer consagrada a recoger la aprobación de algún otro- todo lo cual es una advertencia que deberíamos recordar-. El morósofo, en pocas palabras, es el que se quiere no-loco.

  Me parece pertinente la evocación a este respecto que hace Jean Allouch de una gran figura de la psiquiatría. Cuenta de von Gudden, maestro de Kraepelin, que estaba advertido de lo inconveniente que es la posición del morósofo. Llevaba esto hasta el extremo de rehusar hacer el menor diagnóstico, salvo el de parálisis general. Dejaba eso, decía, a los espíritus sublimes entre los cuales obviamente no se contaba. Pero un día decidió hacer una excepción a la regla. Claro que no estaba fácil rehusarse porque el paciente en cuestión era Luis II de Baviera. Y yendo a informar a tan distinguido enfermo el diagnóstico de paranoia lo que implicaba su destitución como rey dijo a su mujer: "Volveré...muerto o vivo". [12] Volvió, definitivamente volvió, pero con los pies para adelante.

 1.-De este relato podemos extraer la primera afirmación: No hay no-loco.

 El ejemplo de von Gudden enseña que para acabar con la posición del morósofo es necesario excluir cualquier término que sirva de referencia para encarnar una figura de no-loco. Sea éste: el libre, el sensato, el normal, el sabio, el razonable.

 2.-Cuando Moria dice de sí:"No conozco a nadie que me conozca mejor que yo" establece la condición de reconocimiento del loco como ser hablante. Paso dado por Freud.

 Pero no es solo la condición de ser hablante la que aquí se puede despejar sino que en esta afirmación: nadie me conoce mejor que yo se establece, en el mismo lugar donde radica la locura, el saber sobre ella . Esta es la condición de posibilidad de la transferencia psicótica que es ante todo una transferencia al psicótico.

 De estos dos puntos Allouch deduce la ejemplaridad de la folie à deux a la que designa como vía regia para el abordaje de las psicosis. Dice:"...si no hay no-loco y si la locura se conoce ella misma mejor de lo que nadie la conoce, se sigue que quien la interroga no lo puede hacer sino no instaurándose a priori como no-loco; no lo puede hacer, por tanto, sino al prestarse a esa posibilidad que algunos califican de folie à deux." Allouch termina diciendo: "A fuerza de frecuentarlos, dice el vulgo, uno se vuelve como ellos." [13]

 Uds. pueden pensar que el asunto ya está arreglado: hay una especificidad de la transferencia en el caso de la psicosis... ¡¡no hay nada más que hablar!!... Pero ¿qué pensarían uds si todo aquél que demanda un análisis a un psicoanalista es llamado psicótico? Pues bien esa es una afirmación de Lacan en Deauville en 1978. Habida cuenta de que todo el mundo tiene síntomas neuróticos Lacan diferencia ese día a los que tienen síntomas y demandan un análisis del común de los neuróticos. Nos encontramos entonces con una definición psicoanalítica del psicótico : es llamado psicótico de síntoma neurótico aquel que viene a demandarnos un análisis. [14]

 ¿Y los otros, los que tienen síntomas y no demandan análisis? Esos son los que tienen la cordura o la sabiduría de no demandar a un psicoanalista que se ocupe de ellos. [15] Entendamos aquí la cordura como esa afectación que tiene el sabio morósofo [16] descrito por Erasmo. Su congelamiento en la sabiduría haría su discurso incompatible con el discurso analítico: éstos son los psicóticos de síntoma psicótico.

  Para Lacan, ocuparse de"esa cosa absolutamente loca que se llama el inconsciente" [17] - transliterando [18] el nombre alemán Unbewust (inconciente) al francés Lacan obtiene l’une bévu que es un error o metida de pata - produce el lugar de la clínica analítica como siendo aquél en el que cada caso exige ser abordado como si nada de un saber hubiera sido depositado por el análisis de los casos anteriores. [19]

 Dicho de otro modo, atender a esta condición de l’une bévue es quitar del campo toda idea esencialista u óntica de la nosografía, cosa impensable en psiquiatría. Pero también es quitar toda idea óntica del inconciente, concebido muchas veces como el estrato subyacente de una verdad inmutable.

 Dando un paso más -de 1976 a 1978- Lacan traducirá el Unbewusst como sujeto supuesto saber tratándose entonces de aquello a partir de lo cual se instaura una transferencia, o , de aquello a partir de lo cual un sujeto psicótico de síntoma neurótico o - a veces- psicótico se dirige a un psicoanalista para liberarse de él (sic). [20]

 El hecho de que use la misma denominación que usó para la transferencia para designar esta vez al inconciente señala que el psicótico se deja localizar en el mismo punto de instauración de la transferencia. [21] Es psicótica esta instauración de la transferencia con ese Significante que no cesa de no representar al sujeto ante el significante cualquiera. [22]

 Es el momento de volver sobre lo que dije al principio de esta charla cuando pregunté acerca de la relación del síntoma y de la entidad clínica con la transferencia. Cuando dije: ... aún queda por ver si algo desplegado en la experiencia analítica puede nombrarse con categorías nosográficas. Y si así se hiciera, si se usara el nombre de psicosis ¿se nombraría lo mismo que aquello que señala un cuadro patológico en cuya definición para nada juega la transferencia?



2.- Testimonio de un duelo. Paul Auster ante la muerte de su padre: "Retrato de un hombre invisible." [23]

 

 El ensayo literario de Paul Auster es un intento por construir lo que habría sido su padre. No es que no lo halla conocido. Como es el caso de Paul Jan [24] que padece el duelo por alguien respecto del cual no tiene idea ni signo: su padre es un desaparecido desde antes de su nacimiento. El padre de Paul Auster es en cambio el "Hombre invisible", lo que lo aproxima más a un borrado de la escena familiar. Para estar borrado supuestamente en algún momento no lo estuvo.

 Dos son los rasgos que quiero destacar:

1)El primero de ellos se refiere a la experiencia del duelo en tanto ésta nos mete de lleno en la locura impidiéndonos concebirnos como no-loco. Es así que Jean Allouch nombra parapsicótico a este estado que padecemos cuando un ser que nos es esencial ha muerto. El carácter de desaparecido que obtiene aquél que ha muerto, confiriéndole una existencia fantasmagórica y persecutoria que llena el vacío de su ausencia durante un cierto tiempo, dá lugar a esta designación. Este momento parapsicótico [25] indica el "cuasi" (cuasi psicótico). También nombra con el "para" un lugar cercano a la psicosis. El duelo estaría al lado de esa experiencia, en cercanía con ella.

El duelo como parapsicosis está fundado en la operación inversa a la Verwerfung que actúa en la alucinación o el delirio. En esta última lo que ha sido rechazado del simbólico aparece en el real. En el duelo, en cambio, es un agujero en el Real el que apela a la totalidad del significante y a las imágenes con las que se levantan desde allí esos fantasmas.

El hecho de que la muerte de alguien que nos ha puesto de duelo haga un agujero en el real no necesita probarse. Es un hecho demostrado y del que todos podemos testimoniar. Entonces los fenómenos de duelo no son un retorno en el real de lo que fue forcluído en el simbólico- sino una apelación al Simbólico y al Imaginario provocada por la apertura de un agujero en el Real. [26]

2.- Pero ¿qué pasa cuando se juega la desaparición sin que halla una sanción del real que indique su muerte?

Si hay duelo, quien está de duelo pasará de la experiencia de desaparición de un ser querido ocasionada por su muerte - y del desfallecimiento de la realidad que trae aparejada esa desaparición- al reconocimiento de su inexistencia. Esta no puede ser admitida más que al final del duelo cuando se trata con el aniquilamiento [27] y no solamente con la muerte de quien ha fallecido.

Pero en el caso de un desaparecido ¿cómo realizar ese aniquilamiento, esa segunda muerte, sino hay constatación de la muerte? ¿ sino está su cuerpo?

Esto sería lo acontecido en Paul Jan. Toda su vida parece ser un duelo sin que halla podido salir de él, muriendo incluso en el intento por obtener un signo (de la vida o de la muerte) de su padre.



Lo que habrá sido un padre



"Quizás, en nuestra modernidad no hay más que hijos que mueren". [28] Así comienza el comentario de Jean Allouch sobre Auster en un pié de página de su libro. Lo que pone en cuestión si aquél al que Auster llamó "papá" pudo alguna vez ser padre. El duelo de Auster se va a conjugar con esta pregunta.

Desde el principio del relato su propio hijo está presente, y también él como hijo: "Recibí la noticia de la muerte de mi padre hace tres semanas. Fue un domingo por la mañana mientras yo le preparaba el desayuno a Daniel, mi hijito."

"Incluso antes de hacer las maletas para emprender las tres horas de viaje a Nueva Jersey supe que tendría que escribir sobre mi padre. Pensé: mi padre ya no está y si no hago algo de prisa su vida entera se desvanecerá con él." [29]

Auster no siente dolor, no derrama ni una lágrima, ni queda atontado..."parecía asombrosamente preparado para aceptar esa muerte. Lo que me preocupaba era otra cosa: algo que no tenía que ver con la muerte ni con mi reacción ante ella: la certeza de que mi padre se había marchado sin dejar ningún rastro." [30]

"Había estado ausente incluso antes de su muerte...Ahora que se había ido no sería difícil hacerse a la idea de que su ausencia sería definitiva" [31]

¿A qué se refiere Auster como siendo esta ausencia? La describe así: "Incapaz de cualquier sentimiento de pasión, fuera por una cosa, una idea o una persona, no había podido o no había querido mostrarse a sí mismo bajo ninguna circunstancia y se las había ingeniado para mantenerse a cierta distancia de la vida, para evitar sumergirse en el torbellino de las cosas. Comía, iba a trabajar, tenía amigos, jugaba al tenis; pero a pesar de todo no estaba allí. [32] ... Era un hombre invisible, en el sentido más inexorable de la palabra. Invisible para los demás y muy probablemente para sí mismo. Si cuando estaba vivo no hice otra cosa que buscarlo, intentar encontrar al padre que no estaba, ahora que está muerto siento que debo seguir con esa búsqueda." [33]

Auster plantea tanto la ausencia en vida de ese hombre al que le decía padre como su desaparición por la muerte. Para poder hacer algo con su desaparición tiene que constituirlo primero como padre y como hombre. Hacer de él un existente. Dicho de otro modo, no va de sí que el objeto esté constituido por el simple hecho de que halla sido, declarándolo luego al llegar su muerte objeto perdido. A este respecto es pertinente recordar lo que le observa Melanie Klein a Freud en relación a Duelo y Melancolía: "La pérdida del objeto no puede ser experimentada como una pérdida total antes de que éste sea amado como un objeto total" [34] . Lacan dirá algo semejante. Cito: "La cuestión de la identificación (en el duelo) debe aclararse con categorías que son las que aquí ...promuevo, a saber, las del simbólico, el imaginario y el real.¿Qué es esta incorporación del objeto perdido?...para que sea introyectado, hay tal vez una condición previa, a saber, que se haya constituido en cuanto objeto". [35]

Pero ¿con qué recursos cuenta Auster para constituirlo? Evidentemente no cuenta con la memoria. Lo que sabía de su padre era insuficiente e inocuo, al punto que tiene el sentimiento de que ha partido sin dejar rastro.

Es curioso que Auster comience esta construcción con el espacio. Es un buen punto de partida porque todo ser con vida ocupa un espacio, ¿pero cómo lo hacía el Sr. Auster?: "No parecía un hombre que ocupaba un espacio, sino más bien un bloque impenetrable de espacio en forma de hombre. [36] ...Durante quince años vivió como un fantasma, absolutamente solo, en una casa enorme, la misma casa donde murió. Para acentuar aún más la ajenidad con respecto al que era su lugar cuenta que su padre, acostumbrado hacer una siesta cuando regresaba de trabajar, un día - una semana después de haberse mudado a la nueva casa- entró a la casa anterior por la puerta trasera , subió a la recámara y se acostó a dormir. Durmió durante una hora. Parece que la nueva dueña de casa lo sorprendió en ese trance.

Paul Auster va a revisar tramo por tramo la casa. Había sido vendida y había que ordenar todo antes de entregarla. Pero lo cierto es que Paul busca en cada rincón "los lugares secretos de la mente de un hombre" lo que lo hace sentir como un ladrón y, al mismo tiempo, le dá al padre muerto la posibilidad de regresar y reclamar semejante intrusión. [37] Es tan vívida la sensación de que el padre aún puede aparecer que se espanta cuando una amiguita de su hijo- que está descubriendo nada más y nada menos que aquello que justamente tiene atrapado a Auster: la sucesión de las generaciones, o sea, que los padres también tienen padres- jugando con el teléfono le dice: "Paul, es tu padre. Quiere hablar contigo." Auster anota: "Fue horrible. Por un instante pensé que había un fantasma al otro extremo de la línea y que realmente quería hablar conmigo. -No- dije por fin de forma abrupta- no puede ser mi padre. Hoy no puede llamar porque está en otro sitio." [38]

Nada es suficiente para llenar el agujero en el Real de la ausencia del padre. Lejos de eso parece que lo que encuentra es la confirmación de esa ausencia. Busca fotos, imágenes. Encuentra un álbum muy grande, encuadernado en piel fina con letras doradas grabadas en la cubierta que decía: "Los Auster. Esta es nuestra vida". Estaba completamente vacío.

Descubre unas fotografías en el armario. Este descubrimiento es importante porque "parecía reafirmar la presencia física de mi padre en el mundo, permitirme la idea ilusoria de que aún estaba allí." Su padre comienza a existir por primera vez, anota. "El hecho de que muchas de estas fotografías eran totalmente desconocidas para mí, sobre todo las de su juventud, me daba la extraña sensación de que lo veía por primera vez y de que una parte de él comenzaba a existir ahora. Había perdido a mi padre; pero al mismo tiempo lo había encontrado." [39]

 Sin embargo, al pensar en su concepción teniendo la idea de un encuentro sexual desapasionado entre sus padres, su propia existencia se le aparece como casual. El drama de la ausencia del padre cuando su nacimiento se repite y confirma cuando el nacimiento de su hijito. "Hermoso bebé -dijo- que tengáis buena suerte con él." [40] Lo que hace escribir a Paul: "Jamás fue capaz de encontrarse donde estaba en realidad; durante toda su vida estuvo en otro sitio, entre aquí y allí. Pero nunca verdaderamente aquí y nunca verdaderamente allí." [41] Agrega más adelante: "...yo nací, me convertí en su hijo y crecí, como una sombra más que aparecía y desaparecía en el oscuro ámbito de su conciencia". [42]

 La hermana de Paul, nacida cuando él tiene tres años y medio, está bañada por un tinte casi espectral en su relato. "Ella era un pequeño ángel...no una persona...Era una Ofelia en miniatura. Pasaba mucho tiempo sola." [43] Cuando se fue a vivir con el padre, éste la dejaba sola y "ella vagaba por esa casa enorme como un fantasma." [44] La enfermedad de su hermana fue lo único que logró conmover al padre. Paul subraya esto.

 La forma de existencia del padre como sustraída en una cierta irrealidad, como lo ha sido la vida de su hermana, se encuentra plasmada en la foto que circuló para la publicidad de este evento. Está en la tapa del libro. Es una foto tomada en Atlantic City. Cuarenta años antes de que Paul Auster comience su escrito. Su padre está sentado y varias imágenes de él mismo se ubican alrededor de una mesa. Por la penumbra y la inmovilidad de las poses pareciera un grupo de hombres en una sesión de espiritismo: "...es como si él hubiera asistido sólo para invocarse a sí mismo, para traerse de vuelta del reino de los muertos; como si multiplicándose a sí mismo hubiera desaparecido de forma accidental...Es una fotografía de la muerte, el retrato de un hombre invisible." [45]

 Atormentado Auster concluye más adelante: "En lugar de enterrar a mi padre estas palabras lo han mantenido vivo, tal vez mucho más que antes. No solo lo veo como fue, sino como es, como será, y todos los días está aquí, invadiendo mis pensamientos, metiéndose en mí a hurtadillas y de improviso. Bajo tierra, en su ataúd, su cuerpo sigue intacto y sus uñas y su pelo continúan creciendo. Tengo la sensación de que para comprender algo debo penetrar en esa imagen de oscuridad, de que debo entrar en la absoluta oscuridad de la tierra." [46]

 Pienso que no se trata en este esfuerzo de escritura de Auster de un trabajo de duelo como lo concebía Freud. No puede tratarse de ello porque las huellas mnémicas no existen anticipadamente en él. Auster las va fabricando para quizás poder desprenderse de ellas luego. Auster insiste en esta fabricación y encuentra. Su libro tiene un epígrafe de Heráclito:



 Si buscas la verdad, prepárate para lo

  inesperado, pues es difícil de encontrar

  y sorprendente cuando la encuentras



 Auster encuentra una foto. La familia paterna está en Kenosha, Wisconsin. Su padre, quizás de un año, se encuentra sobre las rodillas de su abuela. Los otros cuatro niños, de pié, alrededor. La foto está rasgada y vuelta a pegar. La inspecciona una segunda vez y cae en cuenta de que es su abuelo el que ha sido recortado de la foto: vé unos dedos apoyados en el torso de uno de los tíos y el brazo de otro no está apoyado sobre el hombro de uno de sus hermanos sino sobre una silla que ya no está allí. "...la imagen parecía distorsionada porque una parte de ella había sido eliminada" escribe Auster al reconstruir la escena.

 Sabía por su padre que su abuelo había muerto en 1919. Durante todo este tiempo eso había solo significado que su padre había tenido padre unos pocos años de su infancia. Tuvo tres versiones de la muerte de su abuelo: que había muerto en un accidente de caza, que se había caído de una escalera y que lo habían matado en la primera guerra mundial. Pensó que su padre, en realidad, no sabía cómo había muerto. Sus primos contaban que sus padres daban distintas explicaciones sobre el hecho. Nadie hablaba del abuelo y la familia se conducía como si nunca hubiera existido. No había visto fotos de él. [47]

 La historia vino literalmente del cielo. Una prima, en un viaje en avión, se entera de lo sucedido platicando con un viejo oriundo de Kenosha que envía luego los periódicos de la época. [48] Fue el 23 de Enero de 1919 cuando ocurrió aquello. Auster demora en escribir, da vueltas. Finalmente lo cuenta: "Mi abuela mató a mi abuelo." [49] "Los hechos en sí no me atormentan más de lo que cabría esperarse. Lo difícil es verlos impresos, desenterrarlos del ámbito de lo secreto, por así decirlo, y convertirlos en un suceso público. [50] Tiene veinte artículos frente a él y las fotocopias aunque borrosas son impactantes. "No creo que lo expliquen todo pero no hay duda de que explican muchas cosas." Agrega a continuación una reflexión sobre su padre niño: "Es imposible que un niño sufra una experiencia así, sin que su vida de adulto resulte afectada." [51]

 Luego de esta conclusión el estilo de Auster cambia cuando comenta los diarios que han llegado a sus manos.

 Los titulares dicen: "HARRY AUSTER ASESINADO. Su esposa detenida por la policía. LA ESPOSA DICE QUE FUE UN SUICIDIO." Se hace una entrevista a su abuela después del crimen. Pero como la abuela casi no hablaba inglés queda la incógnita de cómo respondió a las preguntas. Es bien probable que el periodista haya inventado. El relato no es muy claro pero uno dice que los Auster se habían separado hacía tiempo, que reñían por cuestiones de dinero y que una mujer, involucrada con Auster, tuvo algo que ver en el asunto. Sam, el hijo más pequeño- el padre de Paul- dijo que no había visto a su madre coger el revólver. [52]

 Otro titular dice: LA VIUDA DE AUSTER NO DERRAMA NI UNA LÁGRIMA ANTE LA TUMBA DE SU MARIDO.

  Durante un mes no hay noticias hasta que en el juicio que se le sigue a la abuela el abogado defensor relata que ANNA AUSTER INTENTÓ SUICIDARSE. Así lo presenta el titular de otro periódico que además entra en detalles: Tomó ácido fénico y luego encendió el gas. El abogado sostuvo que había puesto en peligro la vida de sus hijos. [53] Esto había ocurrido 9 años antes de la muerte del abuelo: el 10 de marzo de 1910.

 El 4 de Abril otra noticia: SAM AUSTER DISPARA CONTRA LA VIUDA DE SU HERMANO. [54] El periódico relata: "Auster siguió a su cuñada hasta la puerta y le disparó una vez. A pesar de no haber sido alcanzada por el disparo, la señora Auster cayó en la acera y Auster volvió al interior de la tienda, donde según testigos declaró:"Bueno, me alegro de haberlo hecho". Allí esperó con tranquilidad que vinieran a arrestarlo...

 El boletín de prensa del juzgado, el 12 de abril, da a conocer que la Sra. Auster ha sido declarada inocente. "14 de Abril:"Hoy es el día más feliz de mis últimos 17 años", dijo la Sra. Auster al estrechar las manos de todos los miembros del jurado después de la lectura del veredicto. "Cuando Harry estaba vivo- le dijo a uno de ellos- siempre estaba preocupada, nunca supe lo que era la verdadera felicidad. Ahora siento haber sido yo quien lo matara, pero nunca creí que podría llegar a ser tan feliz..." [55]

 Auster finalmente ríe con este relato de los hechos. Dice de ellos: "Supongo que fue un final feliz. Al menos para los lectores de los periódicos de Kenosha, para el astuto abogado Baker y, sin duda alguna, para mi abuela." [56]

 Esta aparición de la ironía marca otro momento del duelo. Aparece una tercera persona que es el lector. El mismo ante quien desentierra los hechos para pasarlos a una escena pública. Es el lector de los periódicos de aquella época renovado en el lector a quien se dirige Auster haciendo reír con él. Escribe a partir de allí recuperando recuerdos. Dispone de ellos, los compone. Ya no está doblegado por la imperiosa necesidad de tener que dar cuenta del estado en el que su padre lo ha dejado al morir. Tampoco se trata ya de una enumeración detallada de lo que el padre le ha infligido y le ha hecho padecer en vida. Ahora escribe sobre su padre y su familia.

 Paul Auster puede localizar a ese hombre que ha sido su padre para finalmente constatar de regreso su invisibilidad [57] pero, esta vez, como inexistente. Quiero decir que esta invisibilidad es de otra naturaleza que la del comienzo. Se produce cuando ya no puede hablar con eso. En palabras del escritor, cuando ponga un pié en el silencio significará que su padre ha desaparecido para siempre. [58]

 Cuenta: "Durante las últimas dos semanas, unas palabras de Maurice Blanchot me rondan por la cabeza:"Debo dejar algo claro: no he dicho nada extraordinario ni tampoco sorprendente. Lo extraordinario comienza en el instante en que yo dejo de escribir. Pero entonces ya no soy capaz de hablar con [59] ello."

 La escritura se muestra entonces como el ejercicio de Auster para poder hablar "con" ese ello que no designa a la persona del padre. Ese "con" señala lo que era el padre para él, no al padre mismo. Pero luego la escritura comienza a fragmentarse hasta que simplemente vuelve a citar las últimas palabras de Blanchot esta vez modificadas: Pero ya no soy capaz de hablar de ello. [60] ¿No hay en ese pasaje del "con ello" al "de ello" un desprendimiento? ¿Decir "de ello" no separa, no indica una exterioridad, no indica lo que ya pertenece a otro?

 Continúa: "Comenzar con la muerte, desandar el camino hasta la vida y luego, por fin, regresar a la muerte. En otras palabras la vanidad de intentar decir algo sobre alguien." [61]

 Su padre ya no está presente en las cosas que ahora usa Paul, a sabiendas de que ellas se romperán o dejarán de funcionar y habrá que tirarlas a la basura. [62] Es así como se ha vuelto invisible en el ejercicio de escritura de Paul.

[1] Este texto forma parte del que fue presentado el 27 de Abril del 2002 en el Seminario de Clínica Psicoanalítica de las Psicosis. Vaya a los miembros del Seminario mi agradecimiento por su invitación a exponerlo.

[2] Edmond Sanquer: Entre perversion et psychose, conferencia pronunciada en el Seminario de Clínica Psicoanalítica de la Psicosis en noviembre de 2001 en el Fondo de Cultura Económica de México. No publicado. Versión mecanografiada, página 1.

[3] Ídem, p.6

[4] Ídem, p.7

[5] Jean Allouch: 213 Ocurrencias con Jacques Lacan, Libros de artefacto, SITESA, México, 1992. Del mismo autor: Hola...¿Lacan? Claro que no, Epeele, México, 1998

[6] Jean Allouch: "Perturbación en Pernepsi",en Saber de la locura , Litoral N°15, p.13. Córdoba, Argentina, Octubre de 1993

[7] Agradezco a Jesús Martínez Malo el habérmela dado a conocer.

[8] Jean Allouch: "Perturbación en pernepsi", Litoral N°15, Edelp, Córdoba, 1993

[9] Jean Allouch.. Op.cit., p.15. El autor considera que Pinel toma los problemas en términos que habrían sido los de Séneca o Cicerón. Consultar al respecto:"Selección de textos", Obra Psiquiátrica de Gaetan Gatian de Clérambault seguida de un estudio de Danielle Arnoux, Colección Pathos, U.A.Q., Querétaro, 1997

[10] Si para los estoicos la locura era el acto de un sujeto que en un momento preciso de su historia hubiera podido no tirar la piedra - lo que significa además el peso de una falta moral sobre el acto pasional- para un psiquiatra como Clérambault la locura es un proceso orgánico y se revela como automatismo mental. Consultar al respecto:"Selección de textos", Obra Psiquiátrica de Gaetan Gatian de Clérambault seguida de un estudio de Danielle Arnoux, Colección Pathos, U.A.Q., Querétaro, 1997.

[11] Jacques Lacan: De la psicosis paranoica en sus relaciones con la personalidad, Ed.SXXI, México, 1976

[12] Op. Cit, .p.20

[13] Op.cit.,p.22

[14] Op.cit., p.31

[15] Op.cit.,p.32

[16] Op.cit.,p.19

[17] Deauville 1978-"Jornadas sobre El Pase". Op.cit.,p.27

[18] Dos años antes, en 1976, en su seminario "L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre que quiere decir lo no sabido que sabe de la metida de pata toma alas en la morra. Une bévue es una metida de pata catastrófica, un error mayúsculo. La morra es un juego entre dos personas que cantan números al azar del uno al diez mientras que con sus dedos señalan otro. Si ambos contrincantes levantan la misma cantidad de dedos y ese número coincide con el cantado por uno de ellos ése gana. Ver nota al pié  op.cit.p.28

[19] Op.cit.p.31

[20] ídem,p.34

[21] ídem.p.35

[22] ídem.p.35

[23] Paul Auster: "Retrato de un hombre invisible" en La invención de la soledad, Anagrama, Barcelona, 1994.

[24] Edmond Sanquer: op.cit.

[25] Jean Allouch: "La erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca." Epeele, México, 2001. Es una reedición de la primera hecha en español en 1996 en Argentina por Edelp y que conoció la primera versión mexicana en 1998.

[26] Jean Allouch: Op.cit.,pp.391-392.

[27] Lacan habla de la "segunda muerte". Jean Allouch habla de "inexsistente". Acerca del aniquilamiento ver Jean Allouch, op.cit.,p.131

[28] Jean Allouch; op.cit.p.144

[29] Paul Auster: "Retrato de un hombre invisible",Anagrama, Barcelona, 1982,p.12.

[30] P.Auster:op.cit.p.13

[31] ídem.

[32] ídem

[33] Op.cit.p.14

[34] Melanie Klein: "Contribución a la psicogénesis de los estados maníacos depresivos", en Obras completas, T.II, Paidos, Bs.As.,1967, p.256.

[35] Jacques Lacan: El deseo y su interpretación. Sesión del 18 de marzo de 1959. Inédito.

[36] P.Auster: op.cit.,p14

[37] Paul Auster, op.cit.,p.19

[38] Paul Auster: op.cit.,p.23

[39] ídem,p.24

[40] ídem,p.30

[41] ídem,p.31

[42] P.Auster. op.cit.p.38 De su abuela paterna dirá también que estaba muy arrugada y que su piel tenía una suavidad sobrenatural. Ver p.77

[43] ídem,p.38-39

[44] ídem,p.43

[45] ídem. p.49

[46] ídem.p.51

[47] P. Auster, op.cit.p.51-52

[48] P.Auster, op.cit,p.53-54

[49] ídem,p.55

[50] ídem,p.55

[51] ídem,p.55

[52] ídem,p.58

[53] ídem.p.65

[54] ídem,p.66

[55] ídem, p.71

[56] ídem, p.72

[57] "Mi padre- escribe Paul- ya no está presente en ellas, ha vuelto a convertirse en un ser invisible", op.cit., p.101

[58] ídem, p.96

[59] El subrayado es mío. Op.cit.,p.93

[60] Ídem, p.100

[61] ídem, p.93

[62] ídem., p.101

LA INVENCIÓN DE LOS TRASTORNOS MENTALES

Alumnos: en esta dirección web encontrarán el libro en pdf:


http://www.asmi.es/arc/doc/La_invencion_de_enfermedades_mentales.pdf

VERSIONES DE LA HISTERIA

Mazzuca, Robert; Canónico, Eduardo; Esseiva, María de los Ángeles; Mazzuca, Santiago

Tomando como punto de partida las diferencias entre
las diversas conceptualizaciones psicoanalíticas de la
histeria, el trabajo delimita lo esencial de la elaboración
freudiana en relación con esta categoría clínica, para
destacar a continuación las diferencias con el modo en
que la define Lacan. Si bien éste retoma muchos de los
conceptos formulados por Freud sobre la histeria, su
perspectiva difiere sensiblemente en este tema respecto de la del padre del psicoanálisis


leer más en: http://www.scielo.org.ar/pdf/anuinv/v15/v15a39.pdf

HOMENAJE A SIGMUND FREUD EN EL ANIVERSARIO DE SU NATALICIO

Una dedicatoria amorosa, un reproche, un mandato y la respuesta freudiana.

Por    Marité Colovini

En 1891, cuando Freud cumplió 35 años, su padre le hizo un regalo inusual. Había encuadernado en cuero la Biblia Philippshon que Sigmund estudió en su niñez y ahora se la daba con una elaborada insripción hebrea compuesta por él directamente en melitzah, un mosaico de fragmentos y frases de la Biblia hebrea así como de la literatura o la liturgia rabínicas, unidos para constituir una nueva exposición de lo que el autor quiere expresar en el momento. Melitzah, efectivamente, recuerda el deseo de Walter Benjamin de escribir algún día una obra compuesta en su totalidad de citas. En todo caso, fue un artificio literario ampliamente empleado en la poesía y la prosa medievales hebreas, luego a través de la Haskalah y hasta por escritores decimonónicos, tanto modernos como tradicionales.

Lo que sigue es una traducción de la dedicatoria, deliberadamente literal y por lo tanto ásperamente no literaria de Yosef Hayim Yerushalmi, autor de El Moisés de Freud, judaísmo terminable o interminable, Nueva Visión, 1996.

Hijo que es querido por mí, Shelomoh. En el séptimo entre los días de los años de tu vida el espíritu del señor comenzó a moverte y habló dentro de ti: anda, lee en mi Libro que he escrito y se abrirán repentinamente para ti los manantiales del entendimiento, el conocimiento y la sabiduría. Mira, éste es el libro de los Libros, del cual excavaron los sabios y los legisladores aprendieron conocimiento y juicio. Una visión del Todopoderoso tuviste. Escuchaste y te empeñaste en hacer, y te remontaste en las alas del espíritu.

Desde entonces el libro ha estado depositado como los fragmentos de las Tablas en un arca junto a mí. Para el día en que tus años completaron los cinco y treinta le puse una cubierta de nueva piel y lo llamé: “¡Maná, oh pozo, y vosotros cantadle!”

Y te lo obsequié como recuerdo y señal de amor de tu padre, quien te ama con eterno amor.

Jakob Hijo de R. Shelomoh Freid (sic)

En tu ciudad capital, Viena, 29 Nisan (5) 631, 6 de mayo de 1891.

Según Yerushalmi, la dedicatoria es preciosa por hacer sido escrita en melitzah. Deben entender que al escribirla Jacob Freud no tuvo que buscar palabras y frases apropiadas en una concordancia bíblica o talmúdica. Debido a su formación, conocía íntimamente, de memoria, los textos que utilizó. En la transposición de una cita al texto original (en éste caso canónico) a uno nuevo, el significado del contexto original puede conservarse, modificarse o subvertirse. En todo caso, el contexto original se arrastra paralelamente como una presencia interlineal invisible y los lectores, como el escritor, deben conocer esas asociaciones si quieren saborear plenamente el nuevo texto.

La dedicatoria está encuadrada simétricamente, en la primera y la última línea por expresiones de amor. También se recuerda una promesa, (que según Yerushlami debe haber sido hecha por Sigmund a su padre a los siete años, cuando comenzó a ser enseñado por él con la lectura del Libro de los Libros) , promesa que fue ampliamente cumplida y que Jakob elogia. Sin embargo, en algún momento, Sigmund abandonó el Libro y éste fue “depositado como los fragmentos de las Tablas” junto al padre. Efectivamente, la Biblia Philippsohn fue dejada por Sigmund en el hogar paterno. Ahora, renovada su encuadernación, el padre le entrega como regalo un segundo “par de tablas”. Si el primero fue hecho añicos por la cólera de Moisés, darle la Biblia por segunda vez, ¿representaba para Jacob haberse sobrepuesto a la cólera y la ira y un llamado a regresar a la Biblia, a regresar al Padre como señal de amor?

Jacob Freud muere el 23 de octubre de 1896. Freud visita Roma en 1901. Allí, en San Pietro in Vincoli, se enfrenta por primera vez con el Moisés de Miguel Angel y se queda horas contemplando la estatua. En 1914 publica El Moisés de Miguel Angel en la revista Imago. La interpretación de Freud descubre a un Moisés que puede contener su ira, aferrando y protegiendo las tablas justo cuando están a punto de caer. Quienes han realizado estudios biográficos de Freud sostienen que, como en los dos años que precedieron a ese ensayo Freud había sufrido las defecciones de Stekel, Adler y especialmente Jung, su obsesión por la estatua mostraba una profunda identificación con el Moisés de Miguel Angel tal como ahora lo entendía. El mismo estaba luchando con sus sentimientos de furia por las traiciones.

En palabras de Freud, Moisés “recordó su misión y en bien de la misma renunció a ceder a sus sentimientos” y obtuvo “el logro mental más elevado que es posible en un hombre, el de, luchar con éxito contra una pasión interior en bien de una causa a la cual se ha consagrado”.

Ahora bien, en el mismo ensayo, Freud dice: “Cuantas veces subí los empinados escalones desde el poco acogedor Corso Cavour a la piazza solitaria donde se yergue la desierta iglesia y traté de soportar el airado desdén de la mirada del héroe! A veces me arrastraba cautelosamente fuera de la semipenumbra del interior como si yo mismo perteneciera a la turba hacia la cual se vuelven sus ojos-la turba que no puede mantener con firmeza ninguna convicción, que no tiene fe ni paciencia y que se regocija al recuperar sus ídolos ilusorios”.

Entonces, hay identificación a Moisés, pero también hay identificación con la “turba”. Freud no se siente afuera de la “masa” ,pero eso no hace que se desresponsabilice por sus acciones.

En todo caso, podemos situar el tratamiento que Freud le fue dando a aquello que lo marcaba como judío, sin caer en la adoración al Padre, pero también, sin dejar de amar a quien fue su padre de carne y hueso. Allí, no hay “obediencia diferida”, sino reconocimiento del deseo del padre, pero para orientarse por un deseo propio.

Hay momentos en que en los colectivos de analistas las traiciones, las desviaciones, las negociaciones y los embates segregatorios hacen emerger sentimientos como la cólera y la ira. Son aquellos momentos en que Tánatos vence a Eros .

También en "esos tiempos" la venganza parece el único camino, con el efecto de la muerte de los jóvenes. (Quiroga, C. ; 2007)

Freud respondió a la "Carta abierta" de Maylan (en la que l éste lo desafiaba a responder a sus impiadosas críticas) con la cita de Calibán en La tempestad de Shakespeare: "Me enseñaste el lenguaje y el provecho que saco de él es que sé cómo maldecir".

El odio, como el amor, se dirige al ser. ¿Cómo desarmarlo?

Volver a Freud, volver a la lectura de sus textos, retornar al decir de Freud, y dimensionar sus efectos en nosotros mismos, es quizás la única manera de “no dejarse sorprender por la maldad y la estupidez humana”, porque contamos con ella.

27 de septiembre de 2009. (en el inicio de Iom Kipur ,"Día de la Expiación").

El psicoanálisis y la equivocación de las clínicas

Por Eric Laurent – 

Fuente: Revista digital Consecuencias Nº 7

Partamos del término "la clínica" en singular. Jamás ha sido cierto que la clínica haya podido decirse en singular en la historia, pero particularmente hoy, sin duda, no se dice en singular.  Las disciplinas clínicas o aquellas que se reclaman con una aproximación clínica son múltiples, multiformes, hablan en lenguas yuxtapuestas, superpuestas, incompatibles a veces; podría decirse que estamos en la época de una "multiclínica" del mismo modo que hay el multiculturalismo.   Ese "multi", igualmente se inscribe en la época de una cierta incredulidad respecto de la clínica. Por ejemplo, en uno de los lenguajes de la clínica, la epidemiología psiquiátrica, la clínica dura el espacio de la edición de un volumen del DSM. Se sabe que entre el DSM 3, el DSM 4 y lo que se prepara para el DSM 5, sobre el cual tendremos en enero 2011 informaciones más precisas, hay categorías clínicas que por ejemplo no tendrán una vida de más de 12 años. El síndrome llamado de Asperger por ejemplo. Fue introducido en el DSM 4 se lo quiere hacer desaparecer en el DSM 5. El síndrome fue encontrado en una especie de baratillo de los restos de la clínica de la época en la que llevaba esos nombres. Alguien por su obstinación, una psiquiatra británica[1]cuyo hijo sufría de autismo Asperger, logró hacer incluir ese diagnóstico en el DSM. Simplemente, ahora se le quiere reintegrar en el espectro de los trastornos del autismo en general. Esa operación es síntoma de un cierto régimen de incredulidad. Se utiliza la categoría, sirve un cierto tiempo, se vota luego su abandono, llegó su tiempo. Lo multi, como el multiculturalismo, es próximo a una cierta incredulidad respecto a lo que son verdaderamente las culturas. Primero se las multiplica para tener la esperanza de yuxtaponerlas. Esa clínica en tanto que múltiple le importa al psicoanálisis precisamente porque no es un todo coherente. En la clínica eso no existe. Lo que hay, son los lenguajes discordantes, de las clínicas. El psicoanálisis puede introducirse en la conversación clínica a título de la discordancia de los lenguajes. Es una conversación en la cual la verdad no puede decirse toda. No hay una meta-clínica, no habrá la clínica que diga la verdad sobre las clínicas. Solo hay la conversación de las clínicas. ¿Qué viene el psicoanálisis a añadir a esa discordancia de los lenguajes?

El psicoanálisis partió en principio de una práctica clínica con la histeria, pero también de una conversación con la clínica psiquiátrica de su tiempo.  De la conversación de Freud con su contemporáneo Kraepelin - profesor de psiquiatría en Munich y quien elaboró primero las ocho ediciones de su "Tratado de psiquiatría" entre 1883 y 1909- Él introduce una gran novedad en 1911, la parafrenia. Esta elaboración de Kraepelin estuvo en un Work in progress. Hay grandes diferencias, un verdadero corte entre los tratados de 1883 y de 1911. En 1911 se separa de las parafrenias, de lo que va a volverse la demencia precoz por un lado y las manías y melancolías por otro. Freud acompañó ese movimiento de clasificación de la clínica de su época simplificándola, construyendo una clínica a su medida, que convenía a su práctica. De una parte, consolidó tres neurosis, obsesión, histeria y fobia, dando a ésta última un lugar especial. Para las psicosis, retomó la clasificación kraepeliniana. De un lado la paranoia y la esquizofrenia, de otra la manía y la melancolía. Para las perversiones, Freud puso en orden el tratado increíblemente caótico que había escrito Krafft-Ebing, profesor de psiquiatría en Viena, catálogo yuxtapuesto de herborista, con un único principio: un "instinto sexual" postulado. Freud ha decorticado esta clínica rechazando el "instinto sexual" en provecho de las pulsiones y de la oposición activo/pasivo. Obtuvo así entidades consistentes que le permitieron ordenar ese mundo caótico. Después de haberse orientado en la clínica de la época, ha transmitido a sus alumnos relatos de tratamientos muy construidos para inspirarse. Un caso de histeria (El caso Dora), un caso de obsesión (El hombre de las ratas), un caso de fobia (El pequeño Hans). Todo esto termina en 1909. Luego las cosas se complican. Freud publica sobre la psicosis un caso de parafrenia después de 4 años de discusiones apasionadas con Bleuler. Bleuler, ustedes saben, tenía una hermana esquizofrénica y él estaba completamente dedicado a ella. La había hospitalizado en su servicio en Burghözli y tenía todas las razones para querer hacer algo por ella. Él envía a sus dos jefes de la clínica, los dos Karl: Jung y Abraham, a ver a Freud para que se enteraran sobre ese nuevo método de tratamiento. A partir de este encuentro, Jung escribe una tesis en 1907, donde aplica mecánicamente la interpretación de los sueños a la psicosis. Entra luego en una gran discusión con Freud: ¿hasta dónde extender la causalidad psíquica en las psicosis? Esto será durante 4 años una discusión apasionante; lean la correspondencia Freud-Jung si no la han leído. Se puede saber todo sobre ese período si se leen las cartas y las notas de pie de página. Desde 1909, Freud rechaza la idea bleuleriana de abordar la psicosis como una disociación fundamental y un déficit. Él continúa queriendo situarla por el delirio, por el aspecto productivo, parafrenia, paranoide o paranoico, como se lee en el caso sobre el presidente Scherber. El acontecimiento desorganizador del sistema freudiano transmitido a sus alumnos, será el caso raro del hombre de los lobos. Serge Pankeieff, millonario ruso –rico hasta la Revolución de 1917- que había sido visto por todos los psiquiatras de la época y que había tenido todos los diagnósticos posibles, contradictorios. Había sido visto por Kraepelin en Munich, Bleuler en Zurich y es Bleuler quien lo envía donde Freud. Había sido calificado de paranoico, de melancólico y otros diagnósticos entre esos dos. Freud lo considera inmediatamente como un caso muy complejo, porque aísla una neurosis obsesiva infantil distinta de la patología de la edad adulta. Freud es cauto, pues su paciente va a presentar dos episodios delirantes y después, toda una vida extraña cuyo diagnóstico continúa apasionando a la comunidad psicoanalítica. A partir de allí, la clínica psicoanalítica comienza a desbordarse. Hasta allí, los análisis de Freud estaban limitados en el tiempo: seis meses para Dora, 4 meses para el pequeño Hans, un año para el hombre de las ratas. Con el hombre de los lobos algo se desarregla: cuatro años de análisis hasta la guerra y el sujeto pide cada vez más. Va ver otro analista después de Freud, y después otra. Finalmente, se agruparán en torno a él, sin cesar, toda la vida, un cierto número de analistas especialmente provenientes de la International Psychoanalytic Association que financiaran el análisis infinito del hombre de los lobos. Dicho análisis se hará en el marco de cuadros atípicos, es cierto, pero constantes. Aun cerca de su muerte, eterno seductor, Pankeieff interrogado por una joven y encantadora periodista está decidido a interesarla contándole un vez más todos sus análisis, todo lo que ha hecho, todo lo que no le dijeron, todo lo que él ha pensado. No cesará, hasta su último aliento, de interpretar su vida. Es un caso clínico que continúa siempre haciendo hablar a los psicoanalistas. Sobre el diagnóstico del hombre de los lobos, se ha escrito, una biblioteca bastante importante, la cual crece regularmente. Se ve allí un factor de desorganización muy potente.

A partir de ese caso Freud no publicará jamás casos clínicos sobre el modelo de los inicios del psicoanálisis. Dará las indicaciones clínicas, pero el modelo del relato del caso, se terminó. No puede indicar más con la misma seguridad el desarrollo de la cura para sus alumnos. Él mismo ha franqueado una puerta, ha encontrado un fenómeno clínico particular, el psicoanálisis introduce en las clasificaciones existentes, una desorganización propia sin que llegue a constituir detrás de él un sistema nosográfico tan sólido como el edificio psiquiátrico sobre el cual opera. Es lo que hace que Lacan constate que el único sistema nosográfico sólido en la historia era aquel de la psiquiatría clásica. Se ha tomado frecuentemente eso como un ideal y Lacan hubiera buscado, con el recurso de la estructura, a restablecer un edificio tan sólido como la clínica de la mirada. De hecho, Lacan se daba cuenta del final de la clínica clásica, de su completud. Ésta se extendía en su esplendor entre los años 20 y los años 30, con de un lado los sensitivos de Kretschner y del otro lado Clérambault y su erotomanía, su síndrome S y el automatismo mental. De estos últimos fuegos, tanto de la clínica francesa como de la clínica alemana, Lacan participa en 1932 con su tesis. Él no quería reconstruir nada de ese orden. La clínica de la mirada ha dado, durante un breve momento, el sentimiento que con los significantes amor organizaba un real. La clínica de la mirada es esa que es la más cercana a una teoría, en el sentido griego de una cierta contemplación de ese real, pero encontró su límite. Desde su seminario sobre la Psicosis en 1955, Lacan constata que dicha clínica se desorganiza a partir de la venganza tardía de Bleuler. La esquizofrenia se vuelve el modelo sobre el cual la posguerra quiere construir todo el edificio de la psiquiatría. El déficit bleuleriano será rápidamente interpretado en términos estrictamente orgánicos, hasta que se llega, en los años 70, a la clínica de los medicamentos y luego a los trastornos del humor, que centra de nuevo el edificio al precio de la inestabilidad de las categorías. El psicoanálisis, no llega más a orientarse en sus categorías. La ruptura está consumada.

El psicoanálisis es una práctica que se orienta sobre los casos singulares, paradigmáticos. A esos casos paradigmáticos, al comienzo Freud logra pegarles una etiqueta. Un caso/una categoría. Dora es histérica, Hans es fóbico, el hombre de las ratas es obsesivo, pero después, eso se acabó. El gran caso paradigmático del hombre de los lobos, desafía las clasificaciones clínicas. Es por eso que Lacan puede decir al mismo tiempo: que no hubo más que una única clínica, la de la mirada, y añadir que lo que nosotros debemos hacer es una clínica de la monografía, aquella del caso singular. Delante de la extrañeza de la clínica psicoanalítica Freud, antes de morir, y asistiendo a la dispersión del movimiento que él había tratado de mantener unido sobre algunos significantes claves, toma precauciones. En su "Compendio de psicoanálisis", plantea algunas prohibiciones: aconseja no ocuparse demasiado de las psicosis, poner atención en las personalidades narcisistas, vigilar las neurosis actuales y, para los psicoanalistas, que rehicieran un tramo de análisis cada 5 años. Estas son medidas de prudencia, pero evidentemente desde antes de su muerte y justo después de ella, todas ellas serán infringidas. Es primero Melanie Klein, quien antes de la muerte de Freud publica tratamientos de sujetos psicóticos, autorizándose del hecho de que se trataba de niños. El caso Dick, ejemplar, es publicado en 1932. Pero es inmediatamente después de la publicación de tratamientos de adultos psicóticos, desde 1949, que los alumnos de Melanie Klein, psiquiatras de mucho coraje, Bion sobre todo, transgreden tranquilamente todas las prohibiciones que recaían sobre las psicosis.

Otros se añadirán a los kleinianos, por ejemplo en los Estados Unidos, Federn, inmigrante vienés. Los inmigrantes provenientes del Instituto de Berlín continuarán sus estudios sobre las personalidades narcisistas y la depresión. La enseñanza de Edith Jacobson, psiquiatra militante socialista, tendrá un gran impacto en los Estados Unidos y formará toda una escuela. Pero será sobre todo la práctica con niños, que dará a los practicantes el sentimiento de haber descubierto una mina de oro. Lejos de los fantasmas juiciosos del pequeño Hans, se descubre a los niños invadidos por manifestaciones más agudas de la pulsión de muerte, por angustias psicóticas, por deformaciones fantasmáticas, que revelan un nuevo continente. En los años cincuenta, la extensión del síntoma desborda el psicoanálisis y deja a los practicantes correr detrás de la huida clínica, en un ligero estado de euforia maniaca pero con el sentimiento de perder cada vez más el hilo de lo que hacía el síntoma freudiano. Lacan interviene en ese contexto, poniendo el acento sobre el síntoma en lo que tiene de literal. Él da una respuesta al giro de la modernidad. Lo que es freudiano en Melanie Klein, en Edith Jacobson, en los post-kleinianos, es la envoltura formal. El síntoma es un mensaje que está "estructurado como un lenguaje". Se añade a esa envoltura formal, una materia propia de la demanda que subvierte todas las clasificaciones previas, que atraviesa la pantalla del sujeto hablante. El psicoanálisis se reencuentra entonces como destinatario del mensaje del sufrimiento humano en una extensión que desafía la clasificación.

El aporte de la enseñanza de Lacan sobre el uso de las clasificaciones es multiforme. En el primer movimiento de su enseñanza, restaura la oposición y la articulación neurosis/psicosis que había caído en desuso. Pero al mismo tiempo la ha perturbado desde el comienzo. Desde 1938, en el texto titulado "Los complejos familiares", él habla de "la gran neurosis moderna", en singular, que generaliza, en ese contexto, las diferentes neurosis vistas por Freud, y él la llama neurosis "caracterial". Estaba en la época directamente inspirado en Reich y en Alexandre. Mezcla las dos preocupaciones de fondo: de un lado, conserva la distinción neurosis/psicosis, para interrogar la neurosis sobre su creencia en el padre, y del otro lado constituye la serie de casos en los que la identificación primaria no pasa por el Nombre-del-Padre. El sujeto psicótico se vuelve el caso particular de una serie de casos:  aquellos que no pueden hacer de otro modo que prescindir del padre. El aislamiento de la creencia en el padre, central para la organización de la clínica, es al mismo tiempo lo que permitirá generalizar el más allá del Nombre del Padre y del Edipo.

Ese doble movimiento se opera prudentemente en Lacan. Él sabe que en una civilización, cuando se toca al Nombre-del-Padre, es algo que no se perdona jamás. Sócrates tocó a los Dioses, no se le perdonó. En la Edad Media escolástica, cuando los lógicos han comenzado a logificar los nombres de Dios, eso terminó mal para algunos, lean la vida de Guillermo de Ockham o de Maestro Eckart. En el mundo moderno, usted termina por ser excomulgado, sobre la hoguera, se le hace un proceso o se les acusa de inmoral. Por ello, ciertas biografías de Lacan, que circulan, lo califican gustosamente así: Lacan el inmoral, el cupido, etc.   Es el proceso que se le ha querido amarrar. Él puso mucho cuidado de no hablar del Nombre-del-Padre antes de tener detrás de él toda una obra y una Escuela. Pero, a partir de los años 70, como lo ha mostrado Jacques-Alain Miller en su comentario del "Seminario inexistente", retomó todos los puntos que había dejado más allá de esa creencia en el padre, dibujando una clínica que generaliza la enseñanza de la psicosis permitiendo abordar las neurosis, a partir de la psicosis.

Ese movimiento propio de la clínica psicoanalítica fue acompañado por desplazamientos contemporáneos en el lenguaje de la psiquiatría. La reintroducción de la psiquiatría en la medicina, a partir de los años 80, ha hecho volar en pedazos lo que quedaba de la clínica de la mirada después de los retoques a partir de la esquizofrenia. En la gestión de la salud mental reorganizada por la burocracia sanitaria, se ha visto el resurgimiento de una clínica de la continuidad, de síndromes yuxtapuestos, de un lenguaje clasificatorio que desde el DSM3, se constituye como clínica del disfuncionamiento general, el del trastorno. Estamos en el punto de esos retoques clínicos paralelos convergentes. La clínica psicoanalítica del sujeto abandonado a su goce, es aquella que nos da las patologías de la modernidad definidas a partir de síndromes vagos: violencia, adicciones, depresiones…

Para comprender el corte entre el síntoma como envoltura formal y el síntoma/fantasma como modo de gozar, podemos inspirarnos en el corte en la obra de Wittgenstein, entre el primer Wittgenstein antes de 1910-1914 y lo que hizo después de haber salido de su experiencia casi muerto, cuando volvió a la enseñanza. El primer Wittgenstein termina su "Tractatus" con el aforismo "de lo que no se puede hablar es mejor callar". El sentido había sido perforado, había allí un límite. Aquello que se le escapaba no podía más que mostrarlo. El segundo Wittgenstein retoma ese límite a partir de juegos de lenguaje. En esa nueva perspectiva el lenguaje no tiene más que procedimientos que lo exceden, rutinas, que una comunidad de seres hablantes pone juntos, que no son del lenguaje, que constituyen los elementos pragmáticos. Nosotros diremos en nuestro vocabulario que esos son "modos de gozar" que no pueden decirse. Son maneras de hacer, que hacen que se mantenga un armado. Cuando consideramos los estereotipos de la lengua de los adolescentes que se hilan de nuevo como palabras clave entre "me calientas la cabeza", "voy a estallar un plomo", "voy a estallar un cable", esas palabras que se sostienen porque hay una comunidad de un modo de gozar. Así el schibboleth puede pasar, vacío de sentido, y asegurar, no obstante, la mostración de lo que permanece junto en una misma clase de edad. La demostración en psicoanálisis procede de la misma manera.

Somos convencidos por un colega, cuando tenemos el sentimiento de que compartimos con él una forma de vida. Una presentación clínica puede ser compartida cuando hay circulación del efecto de goce-sentido de esa presentación. No se sabe siempre lo que pasa exactamente cuando se dice que "algo muy interesante fue dicho". Cuando se pregunta lo que fue dicho precisamente, ya se ha perdido. El psicoanálisis no procede únicamente por demostraciones conceptuales. Procede por el hecho que ha habido la huella de un efecto de goce-sentido. Lacan toma la metáfora de Orfeo que se vuelve hacia Eurídice al salir de los infiernos. Cuando la ha sacado del más allá, piensa poder finalmente gozar y entonces se vuelve hacia ella y ella desaparece. Las verdades en psicoanálisis son de ese orden. Si se las extrae y si se quiere hacer de ellas conceptos bien sabios, universitarios, eso se vuelve psicología. Este empobrecimiento fue especialmente claro cuando el psicoanálisis de niños fue reducido a un saber pobre, psicológico, del desarrollo. En cambio, en el momento de la transmisión clínica, cuando llegamos a preservar la dimensión de lo que fue en la demostración, se puede llegar a producir el efecto del Witz. He aquí como caminamos entre nosotros. Los buenos Witz despiertan múltiples significaciones y resonancias diversas como un caso clínico logrado. Para alcanzar ese punto, hay que radicalizar la enunciación de cada uno, lo que toma a contrapelo la formación universitaria que ve la solución en la sustracción de la enunciación y busca la salida de una lengua común clínica donde todas las huellas de goce serían borradas. La búsqueda de una lengua clínica única apuntaría a una clínica básica que sería común a todos, fundamento compartido a través de todas las lenguas clínicas y a través de todos clínicos. Ella eliminaría el fundamento de la emergencia de la verdad en estado nascendi del caso particular. Esa lengua clínica soñada, común es una utopía que piensa llegar al final de la naturaleza de la lengua del ser, como decía Locke, "the grat conduit", la alcantarilla común. Cuando Lacan habla de poubellication [publicar = tacho de basura], hace referencia a la alcantarilla. Eso habla inmediatamente: la gran cloaca de Roma y todo eso. Es lo que puede acogerlo todo. Los sueños de depuración de la lengua son todos idénticos, todas las escorias son retiradas, se daría un agua pura, ecológicamente garantizada, que podría transmitirnos la esencia del caso. Es una pura utopía.

Ya no estamos en la época del significante amo que podría definir de manera unívoca un buen uso significante, sino en aquella de un ideal humanitario de la lengua que quiere hacer un buen uso universal. Hay también que cuidarnos de ella. Entonces ¿cómo hacer? Cómo, en ese malentendido generalizado de las lenguas clínicas, con las precauciones que tenemos delante de esos ideales que no son propuestos para remediar, cómo orientarnos, nosotros que nadamos en la alcantarilla común, como peces en la cloaca.

Lacan ha buscado varias cosas inventando más allá del modelo del viejo caso clínico.  Se le ha reprochado no publicar sus casos clínicos. Una de las razones, era que él estaba bajo vigilancia y que se detuvo demasiado pronto. Para que no se revelaran sus analizantes que estaban bajo observación en los años 60. Él hubiera podido hablar de sí mismo. Y ha hablado de sí mismo. Jacques Alain Miller ha podido el año pasado hacer un curso que va establecer y publicar bajo el título de "vida de Lacan". Él se apoyó sobre eso que Lacan ha dicho de sí mismo en varios escritos. Él podía hablar de sí mismo como de un caso clínico. Pero más profundamente, eso que Lacan ha inventado es la Escuela de psicoanálisis como un instrumento de demostración propia del psicoanálisis, para el discurso psicoanalítico.

Una Escuela de psicoanálisis es ante todo una comunidad de investigación y de formación que distribuye, en efecto, las marcas, de las identificaciones diversas del analista, del control, de los seminarios: el trípode como se le llama en la IPA. El aspecto más profundo, es que una Escuela es el lugar de la demostración. Es allí donde un sujeto viene a contar no el caso de otro, sino el propio caso delante de los otros, de manera tal que pueda emocionar a la audiencia. Hay que hacerlo de la buena manera, no ponerse en trance, no desencadenar episodios histéricos o desencadenar las defensas obsesivas, no desencadenar rechazos fóbicos, ni paranoicos, ni disociaciones esquizofrénicas. Se trata de arreglárselas para que, hablando de sí, alguna cosa sea tocada en los colegas de tal manera que puedan decir: "oh, éste es uno de los nuestros, hay algo del animal psicoanalítico en él, éste, finalmente sí, entiendo algo de porqué está allí", en esa comunidad de personas que nadan en la cloaca todo el día.

Hay una solución propuesta por Lacan conforme al discurso psicoanalítico para decir la clínica psicoanalítica. Es la clínica del caso, tal y como se demuestra, escapa a toda clasificación, porque es lo que se pide en el relato de aquel que hace el pase, no es explicarnos en que él es un obsesivo perfecto, o un histérico sin defecto, o un fóbico raro, con una fobia exquisita. Lo que se le pide es hablar de él de una manera tal que al final, sin duda, no se sepa verdaderamente donde colocarlo. Que se revele en él, de un lado, como el hombre de los lobos, un aspecto inclasificable. Tocando en cada uno de nosotros, eso que hay de inclasificable también, resuena eso que puede transmitirse de la experiencia psicoanalítica. Algo es, entonces, emocionado por una dimensión, por una zona, que se llama el efecto sujeto.

Esta dimensión viene de la experiencia misma y puede ser transmitida. El psicoanálisis puede entonces escurrirse en la clínica como una conversación a varios, a varias lenguas, a varias disciplinas. Se le ve en el momento de los virajes de las épocas. Kühn explica que las disciplinas tienen momentos en que están sobre el escenario, sobre los efectos de la homeostasis, es el régimen regular de las ciencias, y después, hay momentos de crisis. Las cosas importantes tienen lugar cuando hay crisis (crisis de los fundamentos, en física, en matemáticas, etc.) Igualmente, hay un "paradigma normal" del funcionamiento de los lenguajes clínicos establecidos, aquellos de la psiquiatría. Pero hay también las crisis sucesivas que han sido subrayadas con el impacto de los medicamentos, el impacto de la psiquiatría social, el impacto de las burocracias sanitarias del Welfare State sobre las clasificaciones.

Todos esos diálogos donde pluriólogos conducirían a nuevas categorías, nuevos significantes amos para leer lo real de la experiencia, siempre y finalmente, inclasificable. Es en el momento de viraje de esas vacilaciones en que podemos sin duda deslizarnos mejor nosotros mismos.  Es la ocasión de denunciar los espejismos de todos aquellos que se apasionan por las cuestiones de las etiquetas. Las burocracias sanitarias, para gerenciar a las poblaciones quieren etiquetas estables para distribuir los derechos y los deberes, y repartir las cotizaciones de manera eficaz. Con esas tareas para cumplir y los Estados europeos estando endeudados como lo están, se comprende bien que las burocracias sanitarias sufren y van a sufrir.  Ellas van a tener tanto más que presionar para obtener etiquetas bien netas, para gerenciar las "poblaciones", o bien para calcular el déficit y prometer reducirlo al mínimo. Por otra parte, Big Pharma no para de producir medicamentos para destinos extranjeros, que cambian de atribución, que nos explican un día que todo eso es muy específico, ¡es una falta de diagnóstico considerable confundir a una bipolaridad con una esquizofrenia con trastornos del humor atípico! Aquel que se equivoca es un ignorante y es preciso que regrese a hacer de nuevo su formación permanente en las buenas escuelas, etc. Bien, hacemos eso después de diez años, y luego Big Pharma obtiene para el Risperdal la autorización de ponerla sobre el mercado para todos los trastornos bipolares. Entonces el mismo que cometía un error considerable, el más ignorante de los ignorantes, se encuentra después con la autorización de la puesta en el mercado como un nuevo precursor. ¡Supo adaptar la medicación! Él ha comprendido que había algo allí que caminaba. Las variaciones y extensiones de las autorizaciones de puesta sobre el mercado dan lugar a críticas virulentas. Christoper Lane, profesor en la Universidad de Chicago, ha asistido a las reuniones de la elaboración del DSM como observador durante 10 años. Él ha, además, obtenido el acceso libre a los archivos de la Asociación Americana de Psiquiatría, y anota esto: "La Asociación Americana de Psiquiatría no se daba verdadera cuenta de lo que pasaba realmente, de lo que contenían realmente esos archivos cuando me concedió, asimismo que a mi editor, la autorización ilimitada de citar todo lo que yo pudiera descubrir. Pero todo lo que he encontrado, más o menos por azar, era tan surrealista como inquietante. Hasta los argumentos científicos en que hacen el reconocimiento oficial de los nuevos trastornos mentales reposaban sobre el comportamiento a veces de un único paciente. Incluso un muchacho de 5 años hubiera enrojecido con las querellas de las que fui testigo entre los universitarios, discutiendo cuáles de sus investigaciones y conclusiones debían figurar en uno de los DSM más influyentes en el mundo. He seguido las discusiones en las cuales eminentes psiquiatras escribían a sus detractores o adversarios para diagnosticar en ellos los trastornos mismos que trataban de hacer validar […] Encontré los argumentos utilizados para hacer reconocer trastornos mentales que hacían referencia al cuento de Lewis Carrol, Alicia en el país de las maravillas, pero que daban igualmente la impresión, tanto como Alicia, de estar en caída libre en un terreno de conejos intelectuales o de asistir a una fiesta del té, donde el sombrerero loco". Denuncia el hecho de que el presidente del grupo de trabajo del DSM3, Robert Spitzer, ha ahorcado, en algunos minutos, los criterios que definen dos trastornos mentales. Incluso sus colegas estupefactos no lo podían creer. Que el gigante angloamericano Glaxosmithkline haya gastado en el año 2000 más de 92 millones de dólares para una campaña de publicidad destinada a diagnosticar la fobia social, eso no es ficción. La campaña era titulada "imagine que usted es alérgico a los otros".  Más seriamente, él anotaba cuánto en 2008, el New England Journal of Medicine - antes de las publicaciones del Instituto Nacional de la Salud Americana, que acontecieron en 2009- mostraba que la larga historia de 18 años de antidepresivos inhibidores selectivos en la captura de la serotonina había sido sesgada por el hecho de que todos los datos negativos habían sido deformados o minimizados. Lane lo dice en una conferencia pronunciada en octubre de 2010. Tiene la prudencia del enseñante cuando por ejemplo, no cita más que las cosas que puede justificar.

Podemos también apoyarnos sobre otros autores y sobre las querellas del DSM5 en curso. Se trata para nosotros de redefinir los contornos de una clínica con nuestros medios, nuestros medios conversacionales, nuestros medios interpretativos. Por ejemplo, redefinir lo que es para nosotros el campo del autismo, o situar las apuestas de la manía en relación al trastorno bipolar, como así también a la melancolía; o aún, el uso masivo de la Ritalina. Nos es preciso también tener en cuenta todas las tentativas de las nuevas clasificaciones sobre lo sexual, o de las reconfiguraciones de la categoría que deja por un momento en barbecho a la perversión, con las "sexual addiction", el gender identity trouble o el travestite fetichistic disorder. Entre las celebridades que son sexual addicts, tuvimos a Tiger Woods con su brillante demostración el año pasado. Se trata para nosotros en ese debate conversacional de no ceder al encanto y al prestigio de las nuevas etiquetas clínicas que la bio-política produce, ni de reconstruir o de mantener una contra-cultura diagnóstica, de la que seríamos viejos creyentes. No pensemos en nuestras clasificaciones como eternas, como una religión privada. Se trata para nosotros de acompañar las derivas del lenguaje de la clínica y producir la interpretación de los impasses de esas conversaciones múltiples que tienen lugar hoy. Disponemos para eso del relato que cada uno puede hacer de su propio caso, para aquellos que quieren hacerlo, para testimoniar de lo que hay de profundamente inclasificable en cada uno.

Traducción del francés: Mario Elkin Ramírez (NEL-Medellín)

* Agradecemos especialmente a Eric Laurent por enviarnos este valioso texto para su publicación en este número de Consecuencias.

Y a Mario Elkin Ramírez por su trabajo de traducción al español.

Notas

1.      Lorna Wing, Autistic Children : a Guide for Parents, 1972, New-York Brunner-Mazel ; The Autistic Spectrum, 2001, Berkeley, Ulyses Press.  

Departamento de psicoanálisis y filosofía | CICBA